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淺析中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的跨文化傳播
摘要：在全球化語(yǔ)境下，巾國(guó)傳統(tǒng)戲劇如何走出國(guó)門(mén)，為西方觀眾所欣賞和接受，成為跨文化工作者面臨的研究課題之一。在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的跨文化傳播方面，應(yīng)該進(jìn)行更多的嘗試和探索，促進(jìn)文化融合，將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇打造成為全世界人民的精神財(cái)富。
關(guān)鍵詞：全球化語(yǔ)境；中國(guó)傳統(tǒng)戲劇；跨文化傳播；文化融合
戲劇是人類(lèi)最古老的藝術(shù)形式之一，也是人類(lèi)文明非常重要的組成部分。戲劇的歷史悠久，早在文字形成之前，其雛形就已經(jīng)出現(xiàn)。然而縱觀戲劇發(fā)展史，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，東西方并不存在任何形式的交流。直到18世紀(jì)，元代雜劇《趙氏孤兒》被法國(guó)來(lái)華傳教士馬若瑟譯成法文，全文收人法國(guó)耶穌會(huì)會(huì)士杜赫爾德主編的《中國(guó)通志》(1735)才宣告了東西戲劇交流的正式開(kāi)始。這是中國(guó)戲曲在西方的首個(gè)譯本，使對(duì)古老的東方懷有神秘感的歐洲人產(chǎn)生了興趣。
1753至1755年，畢生從事戲劇創(chuàng)作的法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖人物伏爾泰，根據(jù)《中國(guó)通志》里馬若瑟的譯本，從中取材并另賦新意，改編出了《中國(guó)孤兒》，并于1755年8月在巴黎法蘭西劇院公演。該劇的改編不但把當(dāng)時(shí)歐洲的“中國(guó)熱”推向新的高潮，而且在18世紀(jì)歐洲文藝界和思想界留下了重大影響。歐洲一些國(guó)家以演出帶有“中國(guó)”字樣的劇目為時(shí)髦，一些名演員、名劇作家爭(zhēng)相編演中國(guó)戲劇。此后又有《漢宮秋》、《竇娥冤》、《西廂記》等近40部中國(guó)元代和明代時(shí)期的作品被翻譯成法文、英文、德文流傳到西方，這股華夏文化的熱潮一直持續(xù)到19世紀(jì)。可惜的是，那個(gè)時(shí)期的翻譯者大都只是被戲劇情節(jié)所吸引，對(duì)中國(guó)戲劇藝術(shù)特定的形式和文化內(nèi)涵并不了解，翻譯時(shí)一般都將唱段刪去。因此，這一時(shí)期的西方讀者要通過(guò)譯本去了解中國(guó)戲劇藝術(shù)的特征和魅力是不大可能的。
20世紀(jì)初，近代中國(guó)京劇表演的集大成者梅蘭芳有意將中國(guó)京劇藝術(shù)介紹給西方觀眾，同時(shí)也想考察一下西方的戲曲活動(dòng)。但當(dāng)時(shí)大多數(shù)西方人對(duì)中國(guó)戲劇的偏見(jiàn)很深，對(duì)中國(guó)文化的價(jià)值充滿懷疑。在這樣的背景下，梅蘭芳的出國(guó)考察肩負(fù)著溝通中外文化的歷史重任。梅蘭芳赴美演出取得巨大成功，無(wú)疑有著里程碑式的意義。他的成功，將中國(guó)京劇藝術(shù)引人了世界戲劇藝術(shù)之林，對(duì)于中西文化藝術(shù)的交流起到了積極的推動(dòng)作用。
進(jìn)入21世紀(jì)，日益頻繁的東西方交流大大拓展了人們的文化視野，跨文化工作者們?cè)趯⒅袊?guó)傳統(tǒng)戲劇推向世界舞臺(tái)方面，做了積極的探索和嘗試。例如2006年9月，杭州越劇院帶著根據(jù)易卜生原著《海達(dá)·高布樂(lè)》改編的越劇《心比天高》，首次登上挪威國(guó)家大劇院的舞臺(tái)，演出盛況空前;由白先勇教授領(lǐng)銜改編的青春版昆曲《牡丹亭》，分別于2006年和2008年在美國(guó)與歐洲巡演，受到海外觀眾的激賞，并引發(fā)了一陣文化震撼，各大報(bào)紙佳評(píng)如潮;2009年3月16日，京劇《赤壁》在美國(guó)紐約時(shí)代廣場(chǎng)大屏幕上播放，聚焦了全世界的目光，藝術(shù)魅力和現(xiàn)場(chǎng)氣氛感染了來(lái)自世界各地的觀眾。
無(wú)論在東方還是西方，戲劇都是有著悠久成長(zhǎng)史的舞臺(tái)表演藝術(shù)，經(jīng)過(guò)歷史的積淀，帶有各自鮮明的民族地域特色。在學(xué)術(shù)界東學(xué)西漸、西學(xué)東漸的大統(tǒng)一的世界風(fēng)氣的感召之下，戲劇界也開(kāi)始思考中西戲劇的結(jié)合問(wèn)題。那么，中西戲劇為什么要結(jié)合?僅僅是為著順應(yīng)時(shí)代潮流，也給戲劇創(chuàng)造出一個(gè)東西方都能接受和欣賞的新形式?還是借著交流的方便，讓東西方的觀眾知道在自己早已習(xí)慣的戲劇形式之外還存在著另一種完全不同類(lèi)型的戲劇形式?如果是前一種目的，那么顯然會(huì)有很大的操作難度和實(shí)現(xiàn)可能。戲劇不同于文學(xué)、繪畫(huà)等紙上藝術(shù)，文學(xué)盡管也有著民族地域差異，但它畢竟是一種半成品，不同的讀者都會(huì)根據(jù)自己的知識(shí)積累進(jìn)行加工，從而得出自己的理解和評(píng)價(jià)。戲劇一旦演出，就是一個(gè)只能讓觀眾去接受的成品，況且東西方戲劇觀眾多少代積淀下來(lái)的欣賞習(xí)慣和趣味指向，并不是一兩部所謂的戲劇創(chuàng)新作品就能改變的。因此，這種結(jié)合在理論上還欠成熟。對(duì)于后一種目的，出發(fā)點(diǎn)當(dāng)然是好的，但在把戲劇搬出國(guó)門(mén)時(shí)，必然要考慮到西方觀眾的接受問(wèn)題，我們并不指望富含深厚東方文化底蘊(yùn)的中國(guó)戲劇一下子就能被有著完全不同文化背景的西方觀眾所理解，反之也是一樣，因而我們必須做出相應(yīng)的結(jié)合和修改。
問(wèn)題的關(guān)鍵是如何把持好結(jié)合的度，既能最大限度地保持原有戲劇的本質(zhì)內(nèi)涵，又能使觀眾相對(duì)輕松地接受外來(lái)的戲劇形式。在這一點(diǎn)上，南京大學(xué)解玉峰教授認(rèn)為，形而上的部分不可兼容，形而下的部分可以借鑒。意思是東西方戲劇都有著使其之所以存在的內(nèi)在本質(zhì)特征，對(duì)東方戲劇而言是角色制，對(duì)西方戲劇而言是情節(jié)的戲劇性，這一部分是改變不得的，否則它便失去了自我;要結(jié)合我們只能?chē)L試在戲劇的物質(zhì)層面上做出努力，比如說(shuō)從燈光、舞美、服裝等方面下手，這部分不牽涉到各自的本質(zhì)特征，是可行的。
在表演時(shí)，演員與觀眾之間會(huì)產(chǎn)生一種客觀存在的相互作用，它類(lèi)似于物理學(xué)上的磁場(chǎng)，能夠產(chǎn)生奇妙的效應(yīng)。當(dāng)這種效應(yīng)作用于演員時(shí)，演員必然會(huì)按照“場(chǎng)”的作用力調(diào)整自己的演出。當(dāng)年梅蘭芳先生訪美演出時(shí)，學(xué)貫中西的張彭春應(yīng)梅蘭芳的懇請(qǐng)，以梅劇團(tuán)的總導(dǎo)演、總顧問(wèn)和發(fā)言人的身份，用談話、文字的形式，在各種招待會(huì)和首演等重要社交場(chǎng)合，向媒體、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界發(fā)表大量演說(shuō)，介紹中國(guó)京劇的特點(diǎn)，為演出大力宣傳造勢(shì)，這些鋪墊對(duì)于梅劇團(tuán)的成功演出是很有助益的。除此而外，為了京劇能夠走向世界，張彭春按照西方人的審美習(xí)慣做出表演上的一些改變，要求演員按照導(dǎo)演構(gòu)思塑造藝術(shù)典型。這種做法看似刻意遷就，其實(shí)是尊重了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。對(duì)于中國(guó)戲曲的調(diào)整以及梅蘭芳回國(guó)后的革新，正顯示出一種文化與另一種異質(zhì)文化相遇時(shí)，必然會(huì)在對(duì)方的作用力下發(fā)生一定的變異。
與小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等樣式有所不同，戲劇的跨文化傳播除了文本傳播之外，更多的則要依賴舞臺(tái)傳播來(lái)進(jìn)行。在跨文化語(yǔ)境中進(jìn)行的舞臺(tái)傳播，則因語(yǔ)言的阻隔和觀眾的異質(zhì)文化背景而面臨更多的困難。因此，觀眾群的培養(yǎng)就顯得非常重要。白先勇和青春版團(tuán)隊(duì)在跨國(guó)演出之前，就在美國(guó)開(kāi)設(shè)昆曲講座、開(kāi)設(shè)昆曲公共選修課、舉辦演員和觀眾見(jiàn)面會(huì)，為青春版的上演造勢(shì)。講座普及了昆曲知識(shí)、掃除了觀賞障礙、激發(fā)了觀賞興趣、強(qiáng)化了觀賞能力，同時(shí)又為即將上演的青春版作了宣傳，形成觀賞期待。這一系列借助社會(huì)運(yùn)作所實(shí)現(xiàn)的預(yù)熱活動(dòng)，讓更多的異域觀眾了解昆曲、喜愛(ài)昆曲，為青春版《牡丹亭》的成功傳播奠定了良好的基礎(chǔ)。
杭州越劇院將易卜生的經(jīng)典名劇《海達(dá)·高布樂(lè)》的時(shí)空?qǐng)鼍稗D(zhuǎn)移到了中國(guó)古代。改編的越劇《心比天高》，講述了女主人公海達(dá)為欲望所困，最終走向毀滅的心路歷程。該劇導(dǎo)演支濤認(rèn)為，劇本必須遵循易卜生的原著 的精神內(nèi)核，而演出必須還原我們?cè)絼〉奈幕倔w與本土特色，充分體現(xiàn)越劇藝術(shù)魅力的文化元素。以西方戲劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，尋找其中的內(nèi)容和形式的契合點(diǎn)，既讓
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